Luisa Valenzuela: «La ficción no miente»

La prenda que le da nombre al personaje de Caperucita Roja es una analogía de la menarquia, y el lobo, de los peligros que encierra el mundo cuando una jovencita empieza a crecer. Esa fue la idea que tenía en mente Perrault cuando escribió esta popular historia, y es el concepto con el que trabajó Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 1938) para crear sus ‘Cuentos de Hades’, una sección de seis relatos incluida en su libro Simetrías (1993). Aunque tras una primera lectura aparecen como una deconstrucción de los cuentos infantiles, se trata de una relectura «donde la mujer recupera su posición quizás amenazadora, a lo menos amenazadora para el statu quo. Por eso mismo usé la palabra Hades, y no hadas», dijo la autora en una entrevista con la también argentina Gwendolyn Díaz.

Valenzuela leyó el cuento de Caperucita Roja en la Feria del Libro de Guayaquil 2017, durante su conferencia titulada ‘Posverdad versus ficción’, en la que sostuvo que la ficción, a diferencia de la posverdad, no miente, porque la literatura —sostiene— permite entender mejor al otro.

Hija de la escritora Luisa Mercedes Levinson, Valenzuela ha publicado una treintena de libros, entre cuentos, ensayos y novelas, entre los que están Hay que sonreír (1966), su primera novela y su primer gran éxito La máscara sarda, el profundo secreto de Perón (2012), en el que ficcionaliza un rumor muy fuerte acerca del origen italiano de Perón, o Cuidado con el tigre (2011), en el que narraba una historia al interior de las células militantes de izquierda en Argentina a mediados de siglo XX, una novela que estuvo casi cuarenta años sin publicar, porque había cosas que «entonces preferí callar».

Su primera charla en la FIL es sobre ficción y posverdad?

El título real no sé por qué nadie lo puede aceptar. Ficción vs. posverdad. Una lucha que entablo a muerte contra la posverdad. No es que se inventan cosas tipo ficción. La ficción nunca miente. Es como una cruzada lo que estoy tratando de hacer contra la posverdad, que es lo que nos dicen los políticos, en el mundo, no te digo en mi Argentina natal, que lo usan alegremente. La posverdad es la manera de decirte cosas que son lo que mucha gente quiere escuchar y por eso lo toma como verdad.

En Oxford la escogieron como la palabra del año en 2016.

Y la RAE este año ya anunció que la va a incluir en el diccionario. Pensé lo de la posverdad porque lo estamos viendo en vivo en Buenos Aires.

¿Cómo?

Yo di el discurso inaugural de la FIL de Buenos Aires este año. Para nosotros los discursos inaugurales son muy importantes; la Feria del Libro se inaugura solo con discursos. Pero este año fue conflictivo. Una cosa era lo que decía el Ministro de Cultura y otra lo que está sucediendo.

¿Los discursos se cruzaron?

El director de la Cámara del Libro de Argentina protestaba por la falta de libros gratuitos que se han ido quitando a lo largo del último año de gobierno. Había todo un plan del libro que era muy interesante y lo fueron cortando lentamente hasta dejarlo casi en cero. Entonces dijeron que no, que no era cierto...

Yo soy la presidenta del centro PEN de Argentina, una fundación sin fines de lucro a nivel internacional. Era el viejo PEN Club. Dependemos, no directamente, pero somos parte de PEN Internacional, una asociación de 25 mil escritores en el mundo. Todos los premios Nobel hasta ahora, desde que nació PEN, han sido miembros, y hay 104 países que tienen centros PEN. Y hubo un momento en que echaron a mucha gente de la Biblioteca Nacional, y nos enfrentamos con el Ministro de Cultura. Entonces reincorporaron gente, no solo por nuestro trabajo, también por otros reclamos.

De eso de tergiversar las situaciones viene hablando Lyotard desde los sesenta. Pero la novedad de ahora es la hegemonía de los medios, que ya están muy polarizados. Cuando yo era periodista, el diario no tenía por qué opinar. Ahora se volvió normal. Aquello que viene amenazando desde la posmodernidad se está dando a lo bruto ahora, y la gente se ha acostumbrado a no sopesar. Ahí está la situación problemática. No se intenta leer entre líneas, entender y ver la mirada opuesta.

En las carreras de periodismo se enseña a los estudiantes a ser objetivos, aunque eso a veces implique no explicar cosas...

No explicás, pero si contás los hechos como tal, ok. Pero cuando no contás como tal, porque ya la mirada los tiñe, desde dónde lo contás, la misma noticia... Yo he trabajado en distintos diarios de Argentina, progobierno y otros de oposición. La misma noticia te la dan titulada de otra de manera, enfocada de otra manera y es otra noticia.

Se puede leer una y otra.

Pero la gente ya es perezosa. No coteja. Ahí está la pérdida de la ficción. La ficción te obliga a pensar. Empezás a enterarte, interesarte, a sacar conclusiones, leer entre líneas. Aprendés todo lo que el lenguaje oculta al mismo tiempo que revela.

Su libro Cuidado con el tigre, cuenta un poco el interior de las células militantes de izquierda, pero eso no es algo que se puede contar así nomás...

De hecho ese libro estuvo sin publicar durante muchos años, porque contaba una cosa que en ese momento yo prefería no contar. Pero me permití callar en ese sentido. No quería que fuera una denuncia.

Sí, pero es un libro. Una historia así sería muy mal interpretada en un periódico.

Bueno, la ficción te permite calibrar, y tener matices. Está lleno de matices Cuidado con el tigre también. Ahora hay gente que piensa de otra manera. Te das cuenta, juzgás y no estás de acuerdo con ciertas posturas, sobre todo con las posturas individuales del poder. Después de esa novela me di cuenta de esa intuición que tenemos los escritores: la cosa sale espontáneamente, empezás a captar cosas y las vas dibujando. Pero después me fui dando cuenta de cómo me interesa el tema del poder. No lo entiendo. No quiero el poder, no me interesa.

Pero habla bastante del poder...

Lo trabajo, porque lo estoy mirando desde afuera. Y esa mirada a veces no les gusta mucho desde un lado o el otro. Pero es algo que te obliga a reflexionar...

¿La ficción permite pensar mejor la realidad, aunque tal vez los eventos no sean los reales?

En la ficción siempre sabés que es la posición del escritor. En el periodismo, en cambio, se diluye entre la posición de todo el periódico. He sido periodista mucho tiempo, pero era periodista en una época que era mucho más abierto.

Ahora están criando odios, la famosa idea de la grieta. Tengo amigos que opinan políticamente distinto de mí y seguimos siendo amigos y nos queremos. Desde el poder se incentiva el odio. Y eso es muy peligroso en muchos aspectos.

Usted decía que no le gustaba hacer críticas de libros. ¿El periodismo cultural no debería hacer reseñas de libros?

Yo no quiero hacer críticas de libros, no como periodista, sino como escritora. Me gustan los libros de la gente que enfoca la literatura como yo. Cuando veo que van por caminos que me interesan, que son los caminos del lenguaje medio extraños... Los que escriben sin mapa son los que me gustan. Entonces sería injusto, porque estoy llena de libros buenísimos que no tienen el mismo criterio. Por eso no soy crítica de libros, no por otra cosa, ni porque me parezca mal. Es necesario. Pero no sería una mirada desinteresada. Hay escritores excelentes, vos ves cuál es su... La llamada estrategia. Yo escucho «la estrategia en mi obra» y me da escalofríos. Se me pone piel de gallina, pero hay otros que te dicen: «Yo tomé esto de fulano» y es muy válido, pero no me interesa. Entonces los criticaría desde un lugar demasiado personal.

¿Y cuando lee críticas sobre sus libros?

A veces no me animo. Las críticas, o más que críticas, porque hay libros enteros sobre mi obra, trabajos muy grandes. Me cuesta leerlos, pero de golpe los leo y me asombra y me encanta la buena mirada desde el buen crítico, alguien que trabaja a fondo la literatura. El lector común descubre cosas que a veces ni pensó, pero que cuando las lee, dice «sí, evidentemente era así», y enriquecen el libro.

De lo que sí estoy en contra es de lo mismo a lo que se opone Susan Sontag. Terminé de leer un libro suyo que no me animaba a leer, se llama Contra la interpretación. Yo interpreto, me interesa la interpretación y cuáles son los mecanismos que van llevando esta historia... Pero esa no es la interpretación con la que Susan está en contra, sino que está en contra de aquellos críticos que tienen un molde ya hecho y cortan el libro con ese molde. Hay una moda literaria, que es el posmodernismo, todo te leían desde el ángulo posmoderno, pero cuando entran teorías literarias muy sólidas después sirven de moldes para cortar galletitas con los libros.

Hay esta estrategia de dividir la crítica, sobre todo la de cine, en párrafos: uno para hablar del desarrollo de los personajes, otro para el vestuario, otro para el contexto...

Son moldes. Algunos te llevan, te cuentan la historia y es distinto cómo vas viendo, enfocando. Pero para eso hay que tener un aporte personal. Me interesan los que ponen su aporte personal aunque se equivoquen, ver qué error posible hay en la lectura personal de una obra de ficción. Que no es eso lo que quise decir, pero es interesante también lo otro. Tengo un par de libros que tienen un final abierto. No escribí el final, no lo quise forzar. Entonces cuando lo leen distinto, digo «bueno». La mató, no la mató; lo mató, no lo mató. Unos creen que sí, otros que no.

Ha dicho que el cuento es más representativo de la prosa que de la novela. ¿Por qué lo sostiene?

El cuento es más exigente que la novela, en cuanto a buena escritura. El buen cuento no te permite merodear por los márgenes, irte por las ramas. Tenés que ir buscando el camino más preciso para narrar esa historia, el camino que esa historia necesita desde adentro. En la novela, teóricamente, y también en la práctica, podés ir vagando y encontrando, y en ese vagar, encontrar y buscar, también encontrás otras cosas. Aprendí esa concisión en el periodismo.

Como los editores estadounidenses que cuando recibían un texto pedían de entrada que les cortaran el 10%...

¿Ya de entrada les decían así? Bueno, a mí me decían tantas líneas, tantos espacios, en la época en que venía el papel pautado. El diario tenía un papel con números de líneas y otra pauta con los caracteres y espacios. ¿No te pasa que te dicen que quieren un artículo de 100 palabras y lo escribís y te sale exacto? Es porque uno ya tiene el largo. En ficción no tenés largo fijo.

Esta apreciación del cuento por encima de la novela recuerda a Borges, que lo que más escribió fueron cuentos.

Creo que los argentinos somos un país de cuentistas. Fíjate que los grandes nombres: el mismo Bioy, Silvina Ocampo, Cortázar, que es un gran cuentista, han escrito novelas, sí, pero sus cuentos son muy buenos. También Rodolfo Walsh o Quiroga. Está bien que es uruguayo, pero lo adoptamos.

Y Borges... Esto deben habérselo preguntado tres mil veces...

Y lo he respondido las tres mil veces.

¿Qué relación tenía con Borges, con Bioy?

Con Bioy, no tanto. Eso me lo han preguntado siempre. No sé por qué vienen Borges y Bioy, que no estaban juntos en esa época. Cuando Borges venía a casa de mi madre no era con Bioy. Conocí bien a Bioy, pero te diría que por otro lado. Borges estaba solo en esa época, en la Biblioteca Nacional y todo eso. Cuando lo veía, venía sin Bioy.

De hecho, escribieron un cuento en colaboración con mi madre, Luisa Mercedes Levinson. Muy divertido, se morían de risa. Eso también lo he contestado varios millones de veces. Pero es parte de la vida de una.

Normalmente uno nutre su estilo con los escritores a los que lee. Pero, dada esa relación con Borges, ¿hay algo que haya tomado de él en su literatura?

Creo que sí, pero indirectamente. Yo fui parte de esa generación a la que Gombrowicz dijo «maten a Borges». A mí no, ni lo conocí a Gombrowicz, pero la sensación era esa, podías quedar atrapado en esa red. Lo importante es que cuando yo lo conocí, Borges no era el Borges. Él se consideraba a sí mismo, y todos nosotros, más aun los adultos, como un escritor para escritores, que ellos entendían y lo admiraban y les parecía extraordinario, pero el público común no lo iba a entender. También era una cosa elitista. No era el famoso Borges, aunque decía las cosas que decía. Entonces yo no tenía ese respeto ciego, pero sí la admiración por ese hombre que cuando hablaba, buscaba la palabra exacta. Se quedaba callado y salía con la palabra exacta. Era extraordinario. Eso lo aprendí de él, el buscar, no te digo la palabra exacta borgiana, pero tratar de no malescribir. Yo hablo y me despatarro, pero al escribir, no. Trato de mantener esa mirada en cada palabra, adónde te va a llevar.

Eso ocurre bastante en la poesía, los poetas siempre están preocupados por encontrar la palabra...

Pero lo interesante es que te lo ponga en la prosa; el ritmo, la respiración de la prosa.

Sobre el ritmo: decía en otra entrevista que unas veces prefería escribir a mano y otras a máquina, que hay un ritmo distinto en cada una. Pero ¿qué implica eso? ¿Escribe a mano cuando necesita estar más tranquila?

Bueno, ahora ya da pereza escribir a mano. La computadora ya rompió ese límite. La máquina de escribir era también su sonido: clac, clac, clac, pasabas el carro, clac, clac, clac. Te daba un ritmo extraño. Escribir a mano tenía esa dulzura, el placer sensorial. La computadora no te da un proceso sensorial, por cierto, pero es como más suave en ese aspecto.

No duelen tanto los dedos.

Bueno, nunca tuve máquinas tan duras.

Jordi Carrión dice que la tecnología modifica la artesanía, la formas de hacer, y que la aparición de la máquina de escribir explica, por ejemplo, novelas en rollo como On the Road. En cambio, en esta época en la que se escribe en computadora se nota más un cruce de citas y metatextos que recuerdan al copy-paste. ¿Ha cambiado su escritura con respecto al medio con el que produce?

Espero que no. La escritura cambia de libro en libro. Absolutamente. Es otro enfoque. Yo termino de escribir una cosa y después podría escribir una serie de cuentos, pero si no, se muere y se queda en esa instancia. Pero la computadora sí me permitió demorarme más, dejar la cosa ahí, volver a ella, poder sacarla y ver partes, aunque quizás lo habría hecho, igual. Lo que sí sentía en una época, cuando escribía a mano, es que en ese transferir de un medio a otro, cambiabas, modificabas y escuchabas el sonido, como que te lo ibas leyendo en voz baja, pero alta. Lo que hago ahora es que pongo la hoja y me lo leo.

Para comprobar la métrica...

Es esa métrica con la que trabajan los poetas, pero creo que en la prosa también hay que trabajarlo, porque no solo estás transmitiendo una anécdota, estás transmitiendo un estado de ánimo, pintando una situación, una sensación, estás tratando de transferir eso al papel, lo indecible. Eso se logra con ritmo, con respiración.

Modificado por última vez en Martes, 19 Septiembre 2017 12:35
José Miguel Cabrera Kozisek

(Machala, 1988) Editor de CartóNPiedra

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