No son ustedes, somos nosotros

En conversación con Michelle Prendes, Bárbara Fernández y Michy Zelaya

   estoy viendo
que                   y
  lo                        por
 es                           qué
 Qué                              no
                                        estoy
                                        entendiendo
                             nada...
                      ¿Seré
                yo
               el

               único
              o también
              habrá
             otros

en el público que tampoco entiendan mucho, pero, al igual que yo, se hacen…? ¡Esperen! Empiezo a entender un poco más. La historia tiene que ver con la hija o la nieta de alguien que… ¡Hey, qué chévere esa proyección de mensajes en la pared! En Youtube vi una obra que… ¿quién es ese señor?... Ya, ya me acordé. Lo vi en la televisión en un programa de planetas, creo… A Sagan, en cambio, no lo ubico… ¡Ah! Es el que salió con Jodi Foster en esa película de… ¿Por qué aplauden? ¡No se habrá acabado! ¡Sí, se acabó! Entonces voy a aplaudir, aunque no entendí mucho, pero ha de ser porque no soy intelectual… Aunque algunas partes sí estuvieron chéveres...

El soliloquio anterior pudo haberme pertenecido en exclusiva al terminar de ver Ulrike Newton John, en busca de la militancia perdida, hasta cuando al final de un foro de opinión —no muy esclarecedor—, abrí mi vergüenza y lo comenté con tres actores que también habían concurrido a verla, además de un par de espectadores, y descubrí que ese efecto de desconcierto nos abarcaba a muchos… ¿Entonces…?

La obra en mención pertenece al repertorio de Muégano Teatro, interpretada por Estefanía Rodríguez, con dramaturgia de ella y Santiago Roldós, y dirección de Pilar Aranda y el propio Roldós. Sabido es que los montajes de este colectivo teatral suelen perseguir el simbolismo y los metalenguajes escénicos en aras de una afectación sensitiva hacia el público que puede recorrer el pedregoso camino que va desde noticiar una idea hasta sentir un texto y su contexto. En ese plano con frecuencia sobrevive y se cultiva el performance, entendido como espectáculo de carácter vanguardista en el que se combinan elementos de artes y campos diversos, como la música, la danza, el teatro y las artes plásticas. Definición, esta, bastante esclarecedora, de no ser por el adjetivo vanguardista, del cual el Diccionario de la RAE nos dice: Del vanguardismo o relacionado con este conjunto de movimientos y tendencias artísticas y literarias, caracterizado por rebelarse contra las normas culturales establecidas y revalorizar el arte popular. En el espectáculo, entonces, hay una intención rebelde y contestataria, que me dispongo a descubrir.

De la actriz Estefanía Rodríguez se destaca la labor interpretativa y el uso prolijo del cuerpo y la voz; el primero con el rendimiento y energía necesarios para sostener la primera parte del unipersonal, llena de metaimágenes y simbolismos que, de otro modo, corren el riesgo de volverse gestos y movimientos inconexos. La voz es tan cuidada como la palabra: un fraseo preciso para entregar cada idea. Bien por la artista y su construcción del personaje.

El espacio está más bien vacío, de no ser por una pequeña caja que reposa en el piso al fondo del escenario, casi imperceptible, pese a su posterior relevancia. La iluminación apuesta por lo umbrío, resuelto en un ambiente ámbar a media luz. Rico en metáforas, símiles y figuras con aspiraciones poéticas, el texto se aleja de lo cotidiano y se procura un lugar en aquello que reconocimos anteriormente como vanguardia.

Media hora después de finalizado, seguíamos hablando del espectáculo con los actores Michelle Prendes, Bárbara Fernández y Michy Zelaya. Nuestro diálogo no se enfocaba en la intención temática de la obra; fue una agitada discusión (nada artificiosa) sobre la forma y estructura del montaje, lo que nos interesó bastante, pues recordamos a un par de jóvenes, al parecer estudiantes de actuación, preguntando por la claridad de ciertos pasajes de la obra, y su desconcierto por la respuesta de la actriz y la directora: «¿A ti qué te pareció lo que preguntas?», seguida de una extensa explicación retórica y académica sobre ciertas fundamentaciones ideológicas del colectivo, que ni los estudiantes ni nosotros habíamos llegado a descubrir.

Nada de lo dicho descalifica al producto teatral, pero es inevitable hacernos, una y otra vez, estas preguntas: ¿Debe el espectador entender el espectáculo? ¿El público se afecta y transforma con lo que ha visto? ¿Le interesan al elenco esas relaciones con la audiencia? Inquieto por el rumbo que han tomado o puedan tomar las cosas, apuro mi pesquisa sobre dos fuentes que cita Muégano: la tesis filosófica de Jacques Ranciére en su libro El espectador emancipado, y la idea argumental que promulgan en sus boletines de prensa.

Sobre lo propuesto por Ranciére, encuentro una reseña de incuestionable buena hechura:

[...] partiendo de la identificación del espectador como pasivo e inmóvil, se han propuesto dos fórmulas que intentan modificar ese rol: la primera sugiere el distanciamiento, presentar un enigma que el espectador deberá desentrañar; la segunda, por el contrario, supone que éste debe incorporarse a la acción, suprimiendo toda distancia. Rancière quiere superar ambas, a las que considera herederas de la idea platónica de que el teatro es pura ilusión y pasividad, absolutamente alejado del conocimiento y la acción. El filósofo francés dice que la emancipación comienza cuando se cuestiona esa oposición entre mirar y actuar, porque esta forma de estructurar las relaciones entre decir, ver y hacer pertenece a la estructura de la dominación y la sujeción y cuando se comprende que mirar es hacer, se cuestiona [...] esa ‘división de lo sensible’. El espectador es activo: observa, selecciona, compara e interpreta, y compone, así, su propio poema. A diferencia del esquema en el que tanto el maestro o el artista tienen un saber que transfieren al alumno o espectador, se propone aquí una disociación entre lo que el artista transmite y lo que el espectador construye. Pero esta acción es individual, y es la capacidad que tiene cada uno de traducir lo que se percibe lo que lo hace igual a otro.

Ana Bugnone1

Vuelvo entonces al argumento y caigo en cuenta de que la fábula interpela a un pasado de partidos comunistas cargados de utopías. Esta militancia, ahora, devino en una época de imágenes, propagandas y estereotipos que se confunden entre sí. En lo híbrido se origina un nuevo período en el que «todo el mundo tiene miedo a militar»2. Es incuestionable todo lo que ha movilizado en mí esta obra, pero, ¿qué ocurre con el público llano? ¿Se emancipa como espectador, o se allana a la idea de que unos tienen un saber y hacen sentir culpables a otros que son pasivos? La dinámica del hecho teatral nos favorecerá con su respuesta, por lo que les recomiendo: ¡Váyansela a ver!, y terminemos de dilucidar si el meollo del asunto son ellos, o somos nosotros.

Modificado por última vez en Jueves, 11 Mayo 2017 12:39
Hugo Avilés Espinoza

Actor y director teatral