Cuatro novelas del renovado realismo español

Si bien es cierto que en los años sesenta y setenta las obras de autores latinoamericanos cumplieron un papel protagónico en el ámbito literario mundial —lo que se conoció como el boom—, en España se registró un importante proceso de renovación estética de la novela, que se destacó por el uso de modernos recursos narrativos y de estructuras menos convencionales para contar historias.

Al igual que los escritores latinoamericanos, los narradores españoles de este período se vieron fuertemente influenciados por las obras de autores como Marcel Proust, James Joyce, Thomas Mann, Franz Kafka y William Faulkner, entre otros. De ellos, tomaron ciertos recursos —como el monólogo interior o el contrapunto, por ejemplo— para la elaboración de relatos que abordan de una manera distinta las problemáticas sociales de su tiempo.

De igual manera, los escritores de este período también parten de una tradición propia. Cabe recordar, entonces, tendencias literarias como el tremendismo de los años cuarenta, caracterizado por descripciones crudas, tramas violentas y personajes marginales. O la novela social de los cincuenta, que tiene como constantes los ambientes rurales y las injusticias del trabajo en el campo.

La renovación formal de las siguientes décadas comparte de alguna manera esa preocupación argumental de años anteriores. Es cierto que se desmarcan en la forma de narrar, en el tratamiento de los personajes y en la estructura misma de cada texto; pero el trasfondo social y las problemáticas derivadas de la posguerra persisten en las nuevas narraciones.

Los siguientes autores no son los únicos que generaron nuevas propuestas narrativas en España, durante la década de los sesenta y setenta. Juan Benet, con su novela Volverás a Región (1967), o Gonzalo Torrente Ballester, con La saga/fuga de J. B. (1972), también son grandes exponentes de la ruptura de aquella época. Sin embargo, las obras que se comentan a continuación pueden ilustrar bien ciertos aspectos que se incorporan en la narrativa española de aquel período.

El realismo dialéctico

La obra que marca un distanciamiento con la novela realista de la década de los cincuenta es Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín-Santos. Como bien señala el profesor Ramón Buckley, en esta obra desaparece el intento de un testimonio objetivo de los hechos, algo privativo del neorrealismo, y muestra una «visión dialéctica de la realidad española basada en la confrontación de diferentes estratos (ideológicos, sociales) del país, que se reflejan en la estructura misma de la novela».

A lo largo del relato protagonizado por Pedro, un joven médico que fracasó en su intento de convertirse en un investigador científico, el lector puede advertir cómo la voz del narrador se va intercalando en bloques de texto —no tiene una división por capítulos— con la intervención de los demás personajes, enriqueciendo a la historia con diferentes perspectivas. Es notable el uso del monólogo interior —influencia directa del Ulysses de Joyce— y los rasgos propios de esta técnica narrativa, como el fluir de la consciencia y la yuxtaposición aleatoria de pensamientos o recuerdos.

En este sentido, se puede citar el monólogo interior de la abuela de Dorita en el que se refiere a diferentes aspectos de su relación con su marido fallecido, su hija, su nieta y al padre de esta última; o el fragmento en que Pedro intenta salvar a Florita, cuya narración comienza con un corto monólogo, para continuar luego con la voz del narrador. «Ejemplos de esta alternancia de perspectivas menudean en Tiempo de silencio, frecuentemente concentrados en el breve espacio de unas líneas», señala el catedrático Alfonso Rey en su libro Construcción y sentido de ‘Tiempo de silencio’ (1988).

En varios fragmentos de la novela también se puede apreciar el uso de la ironía y la parodia para romper el molde expresivo objetivo, como cuando se describen las chabolas —sectores más empobrecidos de Madrid— como «soberbios alcázares de miseria». En estos lugares, Pedro, a través de Amador, consigue las ratas que necesita para sus investigaciones científicas.

También se ha señalado un interesante uso de figuras retóricas como las sinécdoques que aparecen cuando Pedro se dirige a las chabolas con Amador, mencionando en la descripción del trayecto las atenciones que el protagonista recibía en la casa de huéspedes:

Una mano blanca, en el extremo de un blanco brazo, manejó con cautela un cepillo sobre sus hombros. Unos gruesos labios, en el extremo de un rostro amable, musitaron recomendaciones referentes a la puntualidad, a los efectos perniciosos del sol en los descampados, a la conveniencia de ciertas líneas de tranvías, a la agilidad de ciertos parásitos que con soltura saben cambiar de huésped. Una voz musical, desde lejos, entonó una cancioncilla de moda que el investigador pareció escuchar con sonrisa…

Sobre este fragmento se ha mencionado la intención de mostrar el limitado rol social de la mujer durante el franquismo, exponiendo su cuerpo como una figura fragmentada. Alfonso Rey, por su parte, señala la sensualidad de aquellas alusiones que —en el contexto de todo el relato— se ofrecen al protagonista como señuelos ilusorios de una realidad cotidiana mezquina.

«El ingenio lingüístico de Tiempo de silencio tiene muy poco de gratuito y rara vez obedece a un prurito esteticista. Cuando los rasgos de lenguaje no cumplen una función en un contexto amplio, suelen cumplir alguna otra función, no menos notable, en un contexto menor», explica Rey en su ensayo.

En el realismo dialéctico también se incluyen obras como Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo; Cinco horas con Mario (1966), de Miguel Delibes, y San Camilo (1969), de Camilo José Cela.

El impulso narrativo de los «aventis»

A la corriente de renovación formal de la novela se sumó, en 1973, el escritor barcelonés Juan Marsé, con su obra Si te dicen que caí. La novela retrata las vivencias de un amplio número de jóvenes sumidos en un entorno de pandillas, hambre y pobreza, y tiene como telón de fondo una Barcelona de posguerra.

Es posible que para esta obra, galardonada con el primer Premio Internacional de Novela México, el autor haya tomado ciertos recursos utilizados en cinematografía, como los flashbacks o la pluralidad de perspectivas. Sin embargo, el elemento fundamental en la estructura narrativa del libro lo constituyen las «aventis» —o aventuras— que son narradas por los personajes —muchachos del barrio— a partir de información proveniente del mundo adulto.

De acuerdo con lo que señala la catedrática española Ana Rodríguez Fischer, estos personajes que «interpretan o desinterpretan (dicha información) con una buena dosis de fantasía, son el soporte para reescribir un pasado donde la verdad, a fuerza de ser sistemáticamente manipulada y falseada, debe adivinarse o aventurarse».

Desde las primeras páginas se describen las reuniones en las que los chicos cuentan las historias con avidez y entusiasmo, como cuando Luis y Martín se encuentran en la trapería de Java para escuchar los relatos de Sarnita: «Se juntó con el corro (juego infantil donde los niños se reúnen en círculo y cantan) sentado en la acera y le hicieron sitio rápidamente, algunos frotándose las manos de impaciencia: cuenta, Sarnita. ¿Seguimos con la aventi de ayer o inventamos otra? Sigue: la chica sabía demasiado, corría peligro…».

La forma en que se estructuran los aventis constituyen, según José Carlos Mainer, historiador y crítico literario, un «vasto ámbito de ecos orales», una suerte de «dimensión coral y colectivizada del relato» o como expresaría el crítico español Gonzalo Sobejano: «Una memoria dialogada».

Otro aspecto importante que resaltar es el uso de palabras como «cuentan» o «dicen» en varios fragmentos de los relatos, lo cual refleja la realidad de una sociedad de posguerra «marcada por los rumores y la inseguridad», como señala Rodríguez Fischer.

El esquema policiaco o de intriga

Para el teórico literario Darío Villanueva, la publicación de La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza, supuso un importante cambio en el esquema narrativo de la década de los setenta en España debido al uso eficaz de los «procedimientos y recursos de captación de la novela policíaca y la llamada subliteratura para relatar las luchas sociales en Barcelona, entre 1917 y 1919, sin incurrir en el esquematismo ideológico ni en la dejadez artística».

El relato tiene como protagonista a Javier Miranda, un joven oriundo de Valladolid, que llega a la capital catalana a inicios del siglo XX para buscar trabajo. Allí conoce a Paul André Lepprince, quien sería su mentor, un hombre que en el trascurso del relato adquiere bastante poder en la burguesía catalana de entonces. El telón de fondo de la novela son los disturbios sociales de una época denominada como el pistolerismo, en la que grandes empresarios contrataban pistoleros o matones para asesinar a sindicalistas y así parar sus reivindicaciones laborales.

La estructura de la novela integra una gran variedad de formatos narrativos —publicaciones de periódicos, informes, fichas policiales, cartas, documentos históricos, testimonios— que la convierten en una novela puzle. También es destacable el uso de analepsis o flashbacks para interrumpir la línea temporal narrativa e incluir hechos del pasado que le dan contexto a la historia.

En relación con este recurso, y para entender el notable manejo de los aspectos histórico-sociales de esta obra, se puede citar el fragmento en que Miranda relata —a manera de recuerdo— un paseo realizado con Teresa por el boulevard de las Ramblas. En estas líneas, se aprecia la descripción que hace el narrador para representar a esa heterogénea sociedad barcelonesa de inicios del siglo XX, mencionando entre los transeúntes del sector a banqueros, militares, amas de casa, floristas, estudiantes, «algún tipo indefinible» y «marinos recién desembarcados».

Desde ese momento, el autor nos da una idea de las diferentes clases sociales que comparte un escenario cada vez más intranquilo, inseguro y peligroso, donde distintos grupos de personas se vuelcan a las calles para protestar y defender sus intereses; como cuando la pareja llega a la Plaza de Cataluña, donde se desarrolla un mitin político organizado —como se sabe luego— por un grupo separatista, que más adelante se enfrenta con una agrupación que llega a la zona gritando «¡España Republicana!».

En 2015, por cumplirse 40 años de la publicación de la novela, Eduardo Mendoza hizo una presentación de la obra con su título original Los soldados de Cataluña, el cual fue eliminado por el franquismo en 1973, por considerar al relato como un «novelón estúpido y confuso, escrito sin pies ni cabeza». Sin embargo, al presentar la novela nuevamente dos años después con el nombre que todos conocemos, la dictadura elogió la descripción de los personajes, el humor y la ironía, así como la trama detectivesca.

El interlocutor soñado

Cuando se publicó El cuarto de atrás (1978), de Carmen Martín Gaite, los críticos no estaban muy seguros de cómo debían clasificar a la novela. Esto se debía a que una de las características de esta obra es la hibridación genérica que consigue la escritora salmantina con la combinación de diferentes elementos narrativos, que ubican al relato entre el libro de memorias y la literatura fantásticas.

La novela, con la que obtuvo el Premio Nacional de Narrativa, tiene como protagonistas a la misma escritora y a un misterioso hombre que llega a su casa, a medianoche, para realizarle una entrevista que la narradora no recuerda haber pactado. Es a partir de esta conversación que la autora hace un repaso por diferentes períodos de su vida —con constantes rupturas temporales— desde un punto de vista individual e íntimo, pero que incluye también aspectos o hechos de relevancia histórica y social.

Con relación a esto último, Rafael Chirbes resalta el minucioso trabajo realizado por la autora para retratar la negativa y lamentable influencia que tuvo la dictadura de Francisco Franco en la sociedad española de entonces: «Se trata de un lúcido testimonio sobre los demoledores efectos del franquismo en la vida cotidiana; sobre la imposibilidad de mantener la dignidad, de encontrar el sentido de las cosas desde los códigos de conducta impuestos en la larga posguerra».

Cabe indicar que la búsqueda de un interlocutor es uno de los principales temas analizados por Carmen Martín Gaite a lo largo de toda su obra literaria. En novelas como Retahílas (1974), la narradora hace una extensa reflexión —a través del diálogo entre Eulalia y Germán— sobre la comunicación oral y la necesidad de encontrar un interlocutor propicio y un momento adecuado para esto. En El cuarto de atrás, en cambio, la conversación ejemplifica el proceso que se desarrolla para la comunicación escrita. El hombre de negro realmente es una excusa, es aquel interlocutor ideal que la escritora encuentra en sí misma —a falta de uno real— para volcarse a la escritura.

La crítica también ha destacado las características de metaficción que pueden advertirse en varios fragmentos de esta novela, como el momento en que el hombre le recomienda a la autora la forma en que podría escribir la obra que el lector tiene en sus manos: «Pues atrévase a contarla, partiendo justamente de esa sensación. Que no sepa si lo que cuenta lo ha vivido o no, que no lo sepa usted misma. Resultaría una gran novela».

Es por esto último que la novela inicia con un fragmento abigarrado de imágenes, con descripciones oníricas, un poco confusas, que no dejan claro si la entrevista se dio realmente o fue solo un sueño. El flujo de ideas y recuerdos que se describen en la novela también pueden vincularse a las teorías psicoanalíticas. De hecho, el mismo nombre del libro y lo que representa en el relato pueden ligarse a los postulados de Sigmund Freud.

Si bien es cierto que el sitio descrito por la protagonista puede tomarse como una representación de la felicidad vivida durante la infancia, ya que —el cuarto de atrás— era un lugar donde podía jugar y divertirse sin ningún problema, también puede entenderse como una metáfora del inconsciente, de aquel «espacio» mental que —de acuerdo al psicoanálisis— se concibe como una especie de reservorio de lo reprimido. El cuarto, en efecto, era un lugar «muy grande y en él reinaban el desorden y la libertad (…) era un reino donde nada estaba prohibido».

Bibliografía

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Buckley, Ramón. (1973). Problemas formales en la novela española contemporánea. Barcelona: Península.

Martín Gaite, Carmen. (2005). El cuarto de atrás. Barcelona: Ediciones Destino S.A.

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Rey, Alfonso. (1977). Construcción y sentido de ‘Tiempo de silencio’, José Porrúa Turanzas, Madrid, 1977, pp. 129-147.

Rodríguez Fischer, Ana. (2009). Juan Marsé: Memoria, ensueño y tiempo, en AYMERICH-SAGARRA (eds.), Los mundos de Juan Marsé. Homenaje al Premio Cervantes 2008, Madrid, Universidad de Alcalá.

Shirley, M. y Mainer, J.C (1999). «Juan Marsé», En Historia y crítica de la literatura española (Coord. Francisco Rico), Vol. 8/1, Época contemporánea: 1939-1975 (Coord. Santos Sanz Villanueva), Barcelona, Crítica, pp. 499-505.

Villanueva, D. y otros (1992). «La nueva narrativa española». En Historia y crítica de la literatura española (Coord. Francisco Rico), Vol. 9, Los nuevos nombres: 1975-1990 (Coord. Darío Villanueva y otros), Barcelona, Crítica, pp. 285-305.

Todorov, Tzvetan (2009). Introducción a la literatura fantástica. México. Ediciones Coyoacan.

Modificado por última vez en Lunes, 23 Octubre 2017 14:22