Pensar es gastar el silencio

1.

Hay una expresión quiteña muy usada en los últimos años, sobre todo por los jóvenes, que conjuga dos sentimientos, uno de frustración y otro de resignación. La frase resuelve la pérdida y la entierra, con cierto quemeimportismo. El quiteño dice: «Ya nada». Lo que sorprende es la hondura filosófica de esta cláusula lingüística que anula toda posibilidad de acción a rajatabla. Cuando pienso en la nada, no pienso que no pienso en nada, sino, justamente, en la Nada, con mayúsculas. La Nada como objeto se vuelve presencia en tanto hábitat de lo imposible, tanto en el uso coloquial del quiteño como en la poesía de María Auxiliadora Álvarez (Caracas, 1956), donde, además, la Nada se multiplica, se dispersa, se vuelve polvo, es decir, nadas. Así, las nadas, aquellos polvos dispersos de lo imposible, se esparcen por las noches, antesala de la luz, para acoger poemas: «El arte es el poder por el cual la noche se abre», dice Blanchot.

La antología Las nadas y las noches (Candaya, Barcelona, 2009) recoge varias estaciones o estancias, inéditas y no, de la pulsión poética de una autora que no ve ninguna urgencia por publicar. Si asumimos la condición pessoana que establece que la poesía es una forma de estar en el mundo, el trajinar de una obra no puede sino dar cuenta de ese trayecto, dejar la huella que se asienta sobre la página. Si lo que queda es la huella, entonces no hay afán comunicativo, sino el resto de una derrideana desconstrucción, como dice Julio Ortega en el prólogo de este libro. Si el poema es huella, es posible seguir el rastro, pero como toda huella, puede ser engañosa. Quien intenta situar verdades sobre el fin del poema, lee su propia verdad política, lee su propia experiencia. Cuando decimos que el poema se abre lo hace en el sentido del parto. La experiencia de Cuerpo (1985), el libro más conocido de María Auxiliadora, por ejemplo, tiene como monstruo tutelar a Artaud. La cita del escritor francés nos advierte ya de lo que está por venir. Los versos como telegramas anuncian la crueldad. «El asunto del poema, dice Eduardo Milán, parece ser un parto. La voz que narra —se trata de una narración entrecortada que va en progreso hacia lo que parece una revelación que no se consume—, sin embargo, vuelve a esa experiencia especial en la vida de la mujer un acto total de vida que involucra lo que la persona es a través de sus palabras».

Ese estar en la sobrevivencia o, más claro, en la supervivencia, se transmite desde el poema con rabia e impotencia. Las palabras agreden y violentan, como debe ser efectivamente el acto de «dar a luz» en un campo de concentración, es decir en un hospital público. Ya sabemos desde Foucault que los centros de salud son por definición todo lo contrario, lugares donde anida la enfermedad. El tema, por tanto, de este poemario, no es tanto el dolor natural del parto como experiencia femenina, sino la indiferencia del sistema ante ese dolor, cosa muy distinta. No es lo mismo alumbrar en una clínica que en un pesebre:

usted nunca ha parido

no conoce

el filo de los machetes

no ha sentido

las culebras de río

nunca ha bailado

en un charco de sangre querida

doctor

NO META LA MANO TAN ADENTRO (…)

Ya es lugar común plantear al poema como liberador de experiencias, pero ¿qué nos importa la experiencia del poeta a través del poema si la experiencia no atraviesa la barrera entre el poeta y el lector, es decir el puro afán de transmitir?

No todos los poemas que desgarran quieren transmitir. No siempre los poemas que desgarran corresponden al sentir del poeta. Lo que nos llega en Cuerpo es un grito en la oscuridad: «Y ella tiene miedo / y quiere hundirse». La experiencia traumática implosiona al verbo y lo vuelve sangre. Y la sangre, obvio, mancha.

2.

Cinco años después, en 1990, María Auxiliadora publica Ca(z)a, un breviario de la herida que produce el fracaso en pareja. El cambio de la s por (z), así, entre paréntesis, ejecuta un desplazamiento del sentido propio de casa como hogar, como morada, como familia, hacia otro significado que deviene en caza, como acción de persecución, pero también como el resultado de esa acción. Lo que me recuerda a Muerte y caza de la madre de Francisco Granizo. Lo doméstico se enfrenta a lo salvaje por una virtud fonética. Lo salvaje penetra con rabia hacia lo doméstico para señalarle el fracaso del encarcelamiento, el fracaso de la institución familiar. El yo poético descarga todo su rencor sobre un tú al que ama y odia: «No deberías ahogarte. Así tantas veces / en tu propia agua de carne» o «no hay nada más que ver / más allá de tú y yo Boca Abajo / nada digno de ver».

El cuerpo, que en el primer poemario es exhibido como una ablación, ahora aparece boca abajo en un gesto de vergüenza.

La relación con el cuerpo atraviesa la poesía de María Auxiliadora y su poder simbólico es delator. Para alumbrar el cuerpo femenino, la poeta se exhibe sin desparpajo. Ante la vergüenza, en cambio, el cuerpo se oculta, se esconde. Ante la repulsión y lo vulgar del vivir, mostrar la espalda, abrazar el piso, escribir la memoria dolorosa: «Mamá se fue / tarda muchos años debajo de su puerta / saliendo agua roja / papá la maldice».

La labor cotidiana de ser madre se reivindica frente a la figura paterna, siempre indiferente, siempre en ausencia o en huida. Algo terrible pasa, en el pasado y en el presente, que hace imposible la casa, la idea de familia. Acorralada por la institucionalidad patriarcal, el yo de estos poemas reclama para sí la muerte del otro, cosa natural, por lo demás:

Cuando haya muerto

uno va

y le abre la mandíbula

y le mete la boca dentro de la boca

y le dice

Habla

Dime mi mujer

Cuando esté acostado

Uno va y se le amontona en horqueta

sobre las últimas piernas

y le dice

Entra

Hazme mi mujer (…)

3.

En los siguientes tres poemarios: Sentido aroma (1994), inmóvil (1996) y Páramo solo (1999), María Auxiliadora prueba un tipo de poesía que yo llamaría de reconciliación. En un claro gesto de respiración, como al salir de una zambullida tortuosa, su obra poética toma el camino de Du Bouchet, es decir, del aire. Estos tres poemarios tienen la virtud de la contemplación e incluso de la fascinación frente al mundo. Mientras en los dos poemarios anteriores la mirada estaba en la herida interna, hacia el propio cuerpo, hacia el útero y la casa, en estos poemarios hay en cambio un éxtasis revelador: la conciencia plena del aroma, de lo inmóvil como la meditación y de la naturaleza como movimiento más poderoso que lo humano.

Sentido aroma es un poemario de tránsito hacia la luz. En él ya aparece una clara conciencia del poema como instrumento hacia el sonido del éxtasis, la música, que diría Mishima: «Di tu nombre suavemente sobre el mío / y repítelo /cada noche / antes de cada canción / del sueño / de modo que mi nombre se vaya borrando / bajo el tuyo / y tu voz / sea el único / sonido de existir».

En inmóvil, por otro lado, el yo poemático se separa de la herida, «sólo lloraría por La Risa / por esa Risa Total», dice. Incluso se permite la virtud de la ironía: «La muerte que llore por separado». Esa Risa, que no es la aburrida de Bergson, aparece para provocar en el lenguaje un baile, un disfrute de la palabra. Se nota.

Por último, en Páramo solo, bellísimo título para quienes habitamos esta ciudad andina el ser poético está a la escucha. Ha abierto sus sentidos hacia lo que lo rodea. El vocativo personifica al páramo y lo vuelve ser donde habita la memoria, el frío, la madre: «Como un crujir / tapiado en el aire». Aquí es donde el yo toma conciencia de que «pensar es gastar el silencio».

4.

De 2005, es Un día más de lo invisible, conjunto de poemas donde vemos claramente la certeza de una necesidad manifiesta de potenciar los silencios. Sin duda hay un dejarse llevar que hace que las palabras se mezan como en una rama. Poemas como pájaros que buscan des-habitar. El poema ya no es cuerpo doloroso, ya no es casa, ya no es asombro, es búsqueda de algo que nos falta. Quizá Dios.

Por ello en El eterno aprendiz, de un año después, 2006, la poeta adquiere la lucidez de Auden, que dice: «La poesía no es magia. En tanto que de la poesía, como de cualquier otro arte, se dice que tiene un propósito ulterior, este reside en desencantar y desintoxicar mediante la verdad» (p. 47). Ella en cambio dice: «Quizá en el silencio haya luz / un resquicio de iluminación necesaria / una aquiescencia». Es decir que el misterio de la poesía es solo en apariencia y «quizá el hueso del misterio sea uno», «el escribiente de lo desconocido / el alumno del oído / el hijo del ojo».

5.

En Resplandor (2006), Las regiones del frío (2007) y Paréntesis del estupor (2009), tres poemarios finales antologados en Las nadas y las noches, María Auxiliadora Álvarez desarrolla toda su destreza lingüística y revela al poema como artefacto. El poema es un objeto por domar. El riesgo es mayor en tanto ya no es resultado de la experiencia desgarradora, sino de la batalla con la lengua. La palabra, entonces, se dosifica, «en decibeles / de mudez».

Quizá en Las legiones del frío, esta conciencia del poema puede mirarse a través del conjunto deslumbrante de imágenes llevadas al límite: «Y no mayor devastación a lo lejos que el inmenso cadáver del campo florecido» o «El polvo de la demencia cubre inocente los cajones», o «La vida del sobreviviente es peor que su muerte: llevar los ojos vivos / bajo tierra».

Dice también Auden que el poeta es el padre de su poema y que la madre es el lenguaje. Pero todo padre necesita un paréntesis. Un paréntesis del estupor. Lo que ocurre con este poemario es que hay una voluntad de explicarse, como si la poeta ejecutara una especie de evaluación de su trajinar. Han pasado más de veinte años desde la publicación de su primer poemario y «parece obligado a subir hasta el olvido Invertir las señales Confundir el trazado / de donde partimos Sin saber / en ese entonces / que los más cercanos mapas llevan a los más redimidos (…)». Y por ello, cito: «Tendrás que SONREÍR No te queda menos».

6.

Conviene a todo poeta silenciarse por un tiempo. En otros casos, para siempre. Piedra en :U: (2016), poemario publicado también por Candaya, asoma siete años después de Paréntesis del estupor. Las líneas versales caen como lluvia, una sobre otra, y el poema tiene el torrente y la continuidad indefinida de una cascada. Los dos puntos abren y cierran vocablos o frases en medio del poema, como en un afán de abrir, antes y después, el sentido. La poeta juega con la forma, con el significante, para dotar al signo de oscuros engranajes. Experimenta. Por ello dice, quizá refiriéndose a su obra anterior: «Mas / no se podrán / beber juntos / los jugos / de la tragedia / con / los de / la experimentación». Así, el objeto del arte, como reza en uno de sus poemas, intitulado de ese modo, llega a un momento en que: «Ya no se puede volver a tocar».

Aun cuando la experiencia vital posibilita el poema, pasado el tiempo, solo quedan las palabras. Es decir, nadie le importa la experiencia vital. Solo queda el poema como gesto: «:las palabras / fueron / son / eran / deseos: / entras / en el silencio / sin nada / que pensar / ni persona / y el tiempo / pasa solo / sin persona / a cuestas». Es posible, además, que solo quede, Julio Ortega dixit, «la rosa de la risa». Pero hay tantos soles pendientes, tantos roces inaudibles que no podrás reproducir, poeta, tanto cielo entretanto, tanto dolor que no era renuncia del consuelo, que habrá más soles y «ojos por siempre insomnes».

Modificado por última vez en Lunes, 23 Octubre 2017 14:26